Alberto Cortés: "'Queer' es una palabra que cada vez pica más"

Alberto Cortés va cociendo sus obras a fuego lento y en el proceso, a veces, abre las puertas y deja que la gente mire lo que está haciendo. Esta pieza, 'One night at the golden bar', hermanada con otra suya, 'El Ardor', lleva dos años armándose y su germen se dejó ver ya en Réplika Teatro. Para el artista malagueño es importante, porque es en ese dejarse mirar como va entendiéndose a sí mismo y su trabajo, no le importa si la obra todavía se está haciendo. Con la mirada externa termina de afilar, pulir, limar; piensa y repiensa lo que hace y cómo lo hace. También esto forma parte de su afán por usar lo frágil como herramienta de trabajo. 'One night at the golden bar', dice él, es "la experiencia de vulnerabilizarme para encontrar la belleza que aparece en la declaración de amor cursi, afectada, desfasada y queer. Quería encontrar un canto que ponga en evidencia la fragilidad de los afectos desde la mirada marica". Y mientras, ya trabaja en un próximo montaje, buceando en el Romanticismo del siglo XVIII…

De alguna manera, estás dando forma a una especie de romanticismo marica a partir de ese Romanticismo histórico. Es como tu poesía, donde al fin y al cabo, hay algo muy elevado pero al mismo tiempo muy terrenal. ¿Cómo es la convivencia entre esos dos planos?
Lo marica aparece porque es inevitable. Y los dos planos tienen que estar ahí porque me definen bien, no estoy nunca ni muy en el cielo ni muy en la tierra, y ese lugar en el que juegas entre los dos parámetros es lo que soy.

Ese 'golden bar' del título tiene que ver con la referencia de Mecano, con la canción 'La fuerza del destino', pero imagino que hay algo más, algo sobre ese momento bar nocturno en el que suceden las cosas. ¿Cómo surge la idea de llevarlo al título de la pieza?
Por una parte, yo he chupado mucho Mecano de pequeño, mi hermana era muy fan, me metió Mecano en vena, y creo que 'La fuerza del destino' es una canción que me ha acompañado toda la vida. Y luego, me parecía que era un exponente tremendo de lo cursi, de esta cosa melosa que la pieza defiende. El bar, por supuesto, tiene que ver con otro tipo de bares también, otro tipo de encuentros. Aquí en concreto hay un encuentro en particular, del que habla el texto de la obra, un encuentro con una persona donde se activa el deseo, dentro de un bar. Y esa era la relación, entre ese mundo cursi que estaba en Mecano y que forma parte de mi historia, y una experiencia personal de noche en un bar. 

Para mí lo cursi tiene que ver con esta idea de atreverse a pasar el límite

Lo cursi es un concepto que ha cambiado mucho, ¿no? ¿Para ti qué es exactamente lo cursi?
Yo creo que tiene que ver con lo exacerbado, con lo obsesivo, con lo que se pasa de tuerca, con lo que avergüenza un poco también. Hay algo que tiene que ver con activar el pudor. Podríamos decir que tiene que ver también con lo barroco, pero mezclado con muchos otros factores; tiene que ver también con corrientes, con deseos, a veces con modas, con muchas cosas. Pero sí, es cambiante, para mí tiene que ver quizás con eso, con esta idea de atreverse a pasar el límite. 

Y luego está el tema de lo 'queer', que es un término envuelto en mucha controversia casi desde que se acuñó, pero últimamente aquí en España hay mucha hostilidad desde una parte de la sociedad.
Yo creo que provoca un escozor. 'Queer' es una palabra que cada vez pica más, pero el problema está en quien le pica más que en la palabra en sí. Es verdad que como sucede en toda corriente, los términos se cogen y se exprimen y se estrujan hasta que se queman. Ahora es un vocablo muy en boca de todos y muy manoseado y ya veremos si pasará ese momento o se instalará y dejará de ser una moda. Hay que tener cuidado con el uso no porque yo me defina o no como 'queer', o defina el arte que hago como 'queer', sino porque lo hacen los demás. Es muy fácil que aparezcas etiquetado como 'queer' en cualquier medio de comunicación, plataforma, teatro… es un término que hoy en ciertos lugares se usa como arma vendible, mientras que en otros sectores es un horror, es un escozor. Como siempre pasa, todo cambia según el punto de vista desde el que se mire y en qué campo estés: para uno es un uso comercial y para otros es una batalla. 

¿Tú te sientes en la batalla frente a esa reacción hostil, conservadora…?
No tengo otra forma de estar que no sea en la batalla, voy a estar ahí siempre, es inevitable. Si mi obra está muy pegada a mí y a mi piel, lo marica va a salir y va a estar muy presente, va a ocupar un lugar muy principal, porque tiene que ver conmigo. Entonces, estaré haciendo en escena lo que soy y escocerá o también me darán muchos besos, según quien lo mire. Lo que yo defiendo, sobre todo, es el uso de la escena como un espacio donde podamos ser quien queremos ser o quien sentimos que somos, y eso es importante que se mantenga y siempre se ha mantenido en mi trabajo, es una cuestión que nunca he negociado conmigo mismo, ni siquiera me he planteado nunca no hacer lo que quiero hacer o ser quien quiero ser, y en el momento en el que ese estandarte no esté ahí, me dedicaré a otra cosa.

Y lo haces con toda la vulnerabilidad y la fragilidad que conlleva, que supone ponerte ahí, porque tu propia poesía te desnuda de una manera que te hace en escena un ser muy querible también por lo frágil que te muestras. 
Quizás porque encuentro una fortaleza importante en la fragilidad, en la vulnerabilidad, a lo mejor porque en mi día a día no está tan presente y utilizo el escenario como un lugar casi de exorcismo. Y luego también porque, relacionado con lo romántico, son los lugares pasionales y amatorios donde más me cruzo con la fragilidad en mi vida y con la vulnerabilidad, y creo que la vulnerabilidad puede ser un arma que una a muchas personas y que sea eso, un arma de comunión y de comunidad, un lugar de no fortaleza, porque siempre se nos ha hablado del escenario como un lugar de fortaleza donde hay que mostrar que lo tienes todo muy claro, que manejas mucho todas las cuestiones que determinan las cosas que dices, que es el espacio de la seguridad, y nos han dejado poco espacio para enseñar la fragilidad en escena como arma. 

Hay un elemento en escena muy central que es el potro, un símbolo que remite también a una cierta tensión entre lo fuerte y lo débil en la infancia, pero que sobre él te muestras poderoso y bello… y luego hay verbos asociados, como empotrar, que quizás nos llevan a pensar en otras cosas. ¿Cómo aparece este elemento?
Precisamente por toda esa polisemia y esos diferentes significados, eso es lo que me interesaba, hablar de ese lugar tan tosco que se generaba cuando había que saltar el potro en las clases de educación física, y a veces el miedo que aparecía cuando eres un niño marica. Y luego lo que supone como símbolo de lo desbocado, de lo masculino, lo bruto, lo crudo, el sudor, que contrasta de nuevo con la fragilidad de un cuerpo temblando y deseando. 

Y luego está la figura angelical que también adoptas, esta llamada al ángel, también ambivalente, porque como todo ángel tiene una cara oculta.. 
Sí, la obra está llena de trampas, una tras otra, y lo angelical es una de ellas. No se es nunca sólo un ángel o sólo un demonio. Hay algo de ese juego de que este ángel también tiene otras facetas más monstruosas detrás, y el demonio o el vampiro que aparece en 'El ardor', mi pieza anterior, que va muy de la mano de esta, no es tan demonio ni tan vampiro, es mucho más angelical. 

Me interesa cómo el cuerpo puede ser también un componente poético

En la obra hay un fuerte componente musical, con textos más cantados que dichos. ¿Cómo llegas a querer expresar a través de lo cantado, de lo musical?
La palabra cantada es algo que ya venía investigando desde hace tiempo y en esta pieza se instala más, es esa forma de canción que tiene una especie de magia particular y que abre unas puertas que no abre el texto dicho, tiene un misterio que no tiene el texto dicho. Me gusta utilizarla y ver qué puede generar según lo que quiero contar en ese momento o lo que quiero tocar o dónde quiero conectar. Y aquí estaba esta cosa de cantar hablando, de hablar-cantar, que los límites entre una cosa y otra no estuviesen tan definidos y la propia forma de hablar ya tuviese una musicalidad incorporada, y eso está en la pieza y está en la investigación que estoy llevando a cabo ahora. 

Y con la voz va el cuerpo, y lo mismo que desnaturalizas, en términos teatrales, el habla, también desnaturalizas el movimiento, el cuerpo, compones una otra forma de estar en escena que es una danza particular también. 
Sí, cuerpo y palabra van unidas, no lo concibo inconexo sino que estoy a ver cómo se activa el cuerpo a través de la palabra y cómo es la palabra la que lleva la performatividad del cuerpo. Yo necesito la palabra primero para que el cuerpo aparezca, y es lo primero a lo que recurro. Me interesa cómo el cuerpo puede ser también un componente poético, una parte más de la poesía. 

Lo heteronormativo, lo patriarcal, lo machirulo, lo incel, está hoy dando pataletas, está en modo reaccionario premium, y no sé si tú lo ves como el final de su hegemonía histórica o todavía es un espejismo.
Hemos asistido a un resurgimiento importante de machiruleo, estamos atravesando una época tenebrosa, un resurgimiento en gente muy joven además, con ideas muy retrógradas, muy machistas y muy misóginas. Entonces, más que nunca retomo lo que te decía antes, lo de posicionarse con una forma de estar en escena, dar voz a una forma de vivir la escena, dar foco a una forma de sentir. Hoy tiene más sentido si cabe. Ahí, en esos lugares de retroceso, hay algo triste, y es algo que tenemos que observar y que guerrear.